di Giuseppe Maria Silvio Ierace
Tra le “firme” (signatures) esoteriche di Jacques de Livron de la Tour de la Case Martines de Pasqually (1727-1774), che, pur dimostrandosi degli enigmatici paradigmi, lui ebbe a definire “nos caractères ordinaires”, figura la cifra del numero quattro (4), arcaico segno misterico frequente tra le iscrizioni ritrovate da Otto Wilhelm Rahn (1904-1939) all’interno delle grotte, tra il dipartimento d'Aude, al centro di quella regione (Languedoc-Roussillon) leggendaria dell’epopea albigese, e il dipartimento dell'Ariège, nella regione Midi-Pyrénées, in particolare in quelle di Lombrives, a Ornolac e Ussat, nei pressi di Tarascon d'Arièja, e attribuita agli stessi catari che in quelle caverne trovarono rifugio, dopo la caduta di Montségur, nel 1244, come il vescovo Amiel Aicard e il nobile “perfetto” Loup de Foix.
Si tratta d’un’altra antica sopravvivenza gnostica, che, quando nel medioevo la Crociata sterminò gli eretici, con il risultato apparente di farne scomparire la dottrina, venne adottata in epoca rinascimentale da un diverso movimento di pensiero e vera e propria società segreta, l’Agla, la quale raggruppava apprendisti, compagni e maestri dell’arte libraria, una corporazione, per intendersi, di stampatori, rilegatori, incisori, cartolai, e cartai come quelli che iniziarono la riproduzione delle carte da gioco e dei Tarocchi, in cui la cifra del 4, e la lettera ebraica lamed, vengono riproposte nell’arcano dell’Appeso.
Il glifo collettivo di questa corporazione di mestiere, piuttosto vasta, era appunto il 4, che però spesso figurava accompagnato da fioriture o specifiche aggiunte ulteriormente distintive, proprie del marchio individuale di ciascun maestro di questa confraternita.
Martinez de Pasqually fu un eretico, erede degli Albigesi, un confratello della corporazione dei cartai, o solamente un seguace di Maître Jacques e Père Soubise?
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Con Au sujet du chiffre quatre dans les marques d'imprimeurs et de libraires (1892), Paul Delalain sarebbe stato il primo ad attirare l’attenzione su questo codice timbrico, ma il lavoro condotto, con vera acribia, trentaquattro anni dopo, da Léon Gruel (Recherches sur les origines des marques anciennes qui se rencontrent dans l'art et l'industrie du XVe au XIXe siècle par rapport au chiffre quatre, 1926) costituisce lo studio più approfondito sull’argomento, perché la sua raccolta di loghi marchi e fregi presenta centinaia di esempi, classificati in base al genere del supporto (tappezzeria, maiolica…) e per mestiere, a cominciare da intagliatori, scultori, pittori, incisori, mercanti, vetrai, cartai, sino agli stampatori e ai librai, che ovviamente sono i più rappresentati. L’abbondante e superba iconografia, che lo valorizza, rende questo volume una vera e propria opera da (e per) bibliofili.
Come Delalain, Gruel interpreta tali contrassegni distintivi di questi adepti essenzialmente come la variante d’un gioco grafico, che rivisita e ripropone il tema della croce a quattro braccia. In genere, l’incrocio di aste perpendicolari risulta in ogni caso l’elemento centrale, la cui analisi geometrica può venire sviluppata operativamente seguendo l’arte del tratto più semplice. Tuttavia, questo aspetto simbolico non rientrava tra gli scopi principali dei loro studi.
Va comunque segnalato il monogramma yhs, sommato alla cifra quattro e non alla croce, su una faïence toscana, riprodotta da Paul Delalain, in “Au sujet du chiffre quatre dans les marques d’imprimeurs et de libraires” e commentata analogamente da Léon Gruel nelle sue “Recherches sur les origines des marques anciennes…”.
La semplice lettera “h” terminante all’apice in una croce è il segno planetario di Saturno, il “quatre de chiffre”, un po’ arrotondato in cima, lo è di Giove. Una lettera maiuscola H contornata da compasso, squadra, livella e filo a piombo, da un lato, e all’opposto da una croce di sant’Andrea, decussata, ovvero una X, fu invece lo stemma del Rito Scozzese Rettificato al Convento lionese del 1778.
La lettera H la si può sbrigativamente interpretare quale iniziale di Hiram o Heredom, la città mistica dello Scozzesismo massonico, mentre costituisce in verità, soprattutto, il simbolo dello spirito prigioniero della materia. Tracciata allo stesso modo della lettera greca theta, equivaleva a deceduto in battaglia, nelle liste dei legionari romani, mentre nei documenti ermetici, allorquando la barra orizzontale s’espande oltre il cerchio che la dovrebbe contenere, allude allo spirito, che ampliandosi, è riuscito a liberarsi dalla costrizione terrena. Una volta spezzata la circonferenza della Theta, la barretta orizzontale sporgente non forma una G maiuscola?
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Nel gruppo dei maestri cartai si sarebbero perpetuate le tradizioni esoteriche primieramente di derivazione gnostica, ma trasmesse attraverso le dottrine di Catari e Albigesi. Grazie a quei maestri stampatori e librai gli insegnamenti provenienti dallo Zohar si diffusero parecchio e, in virtù della nuovissima invenzione della stampa, sconvolsero profondamente il mondo di amanuensi e miniatori. In effetti, questi ultimi avevano quale occupazione principale quella di ricopiare e decorare Libri di Ore, Bibbie ed Evangelari, entrando in confidenza esclusivamente con l’ortodossia.
Nei ghetti delle principali città, gli ebrei erano abituati a ricopiare pazientemente, su interminabili rotoli, i sacri testi della Torah. I contatti che vennero a stabilirsi tra “colleghi” scribi giudei e scrivani e decoratori cristiani, da principio, furono sicuramente indotti da primarie preoccupazioni professionali, trasformatesi in legittime curiosità nell’adocchiare quei piccoli segreti di fabbricazione degli inchiostri, neri o colorati. E, innanzitutto, quello della loro diversa durata su fragili supporti o dure pergamene rugose, per non parlare della preparazione dei diversi "bols d'Arménie”, l’argilla all’ossido di ferro la cui colorazione rossa incide in maniera sostanziale sulla profondità ottenuta dalla foglia oro, la quale trattenendo la componente rossa, fa trasparire quella luce verde, in grado di conferire l’equilibrio cromatico, in gergo chiamato “calore”.
I sempre più frequenti incontri tra conciatori di pergamene, copisti, miniatori, rilegatori, e stampatori finirono col riunire gli antichi mestieri ai rappresentanti dell’innovazione moderna. I torchi calcografici e le presse a braccio, facili da dissimulare, e impiegare clandestinamente, divennero automaticamente, per la diffusione delle dottrine eterodosse, d’aiuto preziosissimo. Di quantità di opere, che in uno stato cattolico non potevano ottenere il reale privilegio di pubblicazione, né si sarebbe avuta la decenza di farle vedere circolare di giorno, si mascherava la provenienza da paesi stranieri ormai “riformati”, o talmente distanti da non poter mai verificare alcunché. Città come Amsterdam, Ginevra ed Edimburgo divennero così inconsapevoli patrocinatrici di opere che invece venivano stampate clandestinamente a Lione, o a Venezia. Tutto ciò che era clandestino, eretico, interdetto, se lo si voleva divulgare, doveva passare per le mani di stampatori, cartai, rilegatori. E fu così che questi ultimi si trovarono allora nelle condizioni ottimali per conoscere meglio di altri gli insegnamenti esoterici, proibiti ed esclusivi e, in virtù dell’attrattiva di un profitto da proteggere, anche per allearsi tra loro.
Nacque dunque l’Agla, come gruppo iniziatico in grado di radunare nel corso del Rinascimento, l’eredità spirituale di Catari, Albigesi e altri seguaci medievali dell’antico Gnosticismo. E, da simbolo cataro, “Quatre de chiffre” passa ad altra confraternita mistica.
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Le “Recherches …” (1926) di Léon Gruel raccolgono centinaia di queste etichette corporative impostate sulla “chiffre quatre”, in alcune delle quali compare comunque un'altra marcatura, a mo’ di timbro secondario, che di sovente indica una diversa associazione “interna”, o segreta, alla quale appartiene il detentore della stampigliatura.
Esagramma ed esalfa, scudo di Davide e sigillo di Salomone, monogrammi, come il segno di Saturno, o quello cosiddetto di Maria (ancora meglio dell’Aum sanscrito), definiscono specifiche organizzazioni che si occupano d’alchimia ed ermetismo. La rosa, ma soprattutto il cuore, tale e quale figura sulle carte da gioco, designa un altro ramo in cui erano approfondite la mistica e la cabala. E Martinez de Pasqually era massone, gnostico e cabalista!
In ebraico, cuore si scrive con la lettera lamed, in pratica una stilizzazione del 4, e la Bet a forma di casa (Bayt) con un lato aperto agli ospiti, come insegna la Mishnà ("Aprite le vostre case", Avot 1:4). Nell'alfabeto, le lettere Bet e Lamed, formanti la parola Lev (cuore), sono precedute dalle lettere Alef e Kaf, che, a loro volta, formano la congiunzione avversativa Ach (ma), indicante una limitazione. Le stesse lettere, Bet e Lamed, sono seguite da Ghimel e Mem, che insieme compongono la congiunzione che permette di aggiungere qualcosa al discorso, Gam (anche), un di più a quanto appena detto. Ciò a conferma del detto dei Saggi (Berachot 5b): “Non importa se si fa troppo poco (Ach, alef e kaf) o si esagera (Gam, ghimel e mem), l'importante è fare con il cuore (Lev, lamed e Bet)”.
Letteralmente Bet, in quanto casa (Bait), allude sia al luogo più santo, il Tempio di Gerusalemme (Bet Hamikdash), sia alla dimora dell’uomo, ch’egli può trasformare in un Bet Hamikdash Katan, quindi un santuario in miniatura. Per la Ghematria, la differenza tra Mikdash (tempio, 444) e Bayt (casa, 412) è 32, ovvero il valore numero di Lev (cuore, lamed 30, bet 2). E ciò significa che il cuore santifica ogni punto della terra, trasformandolo in un Tempio.
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A uno di questi gruppi occulti avrebbe aderito lo stesso re François Ier, il quale, una volta al mese, per partecipare ai lavori iniziatici, usciva di soppiatto, dai suoi appartamenti del Louvre, da borghese parigino e da solo, in incognito, e si recava in rue de l'Arbre-Sec, a casa dei confratelli Estienne, affiliati alla Gilda degli “imprimeurs et libraires”, ed egualmente aderenti all’Agla.
Agla (אגלא) è una sigla cabalistica (Notariqon) che sta per “Athah Gabor Leolah, Adonai” (Potente ed eterno sei, Signore), o “Atah Gibor Le-olam Adonai” (Potente sempre tu, Signore). Sotto questo nome si sarebbe celato il Salvatore di Lot e della sua famiglia dal fuoco di Sodoma e Gomorra, secondo il cosiddetto “Libro triangolare” attribuito al Conte di Saint Germain (1712-1784).
Ispirandosi a Christian Knorr von Rosenroth (1636-1689) e alla sua Kabbala Denudata (sive Doctrina Hebræorum Transcendentalis et Metaphysica Atque Theologia, Sulzbach, 1677–78), Samuel Liddell MacGregor Mathers (1854-1918) suggerì un'interpretazione diversa, più arbitraria, dell’acrostico: "A quella prima, A quella ultima, G la trinità nell'unità, L il completamento della Grande Opera" (“The Kabbalah unveiled”, 1887).
Nel libro di Stephan Michelspacher, “Spiegel der Kunst und Natur” (Speculum Artis et Naturae in Alchymia), pubblicato ad Augsburg, nel 1615, al centro di due diagrammi circolari contornati esteriormente dalla scritta Gott (Dio, in tedesco), compare un intricato monogramma per Agla, quale nome di Dio, in cui si trova inserita, con l’apice a punta di croce, la cifra del quattro, non immediatamente riconoscibile, camuffata com’è tra gli svolazzi che coniugano A, G ed Elle maiuscole (in cui si possono intravvedere meno decisamente però anche D, E e V), al di sotto dell’Alpha e Omega, la prima e l’ultima lettera dell'alfabeto greco, con l'inizio Alfa inscritto, come nel cerchio della theta un’acca a triangolo, dentro la fine (a forma di O maiuscolo comunque e non di vero e proprio omega greco). E ciò in base all’asserzione dell'Apocalisse (22, 13), secondo cui il Salvatore era: “… il primo e l'ultimo, il principio e l’epilogo”. La Torah inizia però con la lettera Bet e finisce con la lettera Lamed, che si scrive come la stilizzazione della cifra 4, nel monogramma dell’Agla.
Michelspacher sarebbe stato fortemente influenzato dai lavori cabalistici e alchemici di Heinrich Cornelius Agrippa, ma dedicò questa sua opera all’autore del “Catoptrum microcosmicum”, Johan (Johannes) Remmelin (1583-1632), rivolgendosi al lettore con una doverosa avvertenza: “E' a giusto titolo che si può paragonare a un'ombra sul muro colui che legge senza intelligenza, poiché egli vede molte cose con i suoi occhi, ma di queste non conosce nulla, ed egli è, in ogni caso, più miserevole del cieco che vuol comprendere senza vedere".
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Dallo studio dei postulati della Geometria euclidea si ritiene, per tradizione esoterica, derivi una certa metafisica. Nella sua più celebre opera sul numero aureo (Le nombre d'or. Rites et rythmes pythagoriciens dans le development de la civilisation occidentale, 1931) il principe rumeno Matila Costiesco Ghyka (1881-1965), discendente per parte di madre dalla famiglia dei boiardi moldavi Ghica, ne ha stabilito evidenti connessioni con l’occultismo magico del ciclo faustiano, inteso quale tentativo di sopravvivere a se stessi. La massoneria, quella che riconosce le proprie origini gnostiche, conserva nozioni di tale Geometría financo nel palese simbolismo della lettera G maiuscola inserita tra squadra e compasso, da altri però interpretata quale iniziale di Gnosi, Gerusalemme, Ghematria, Gibor, Gott…
La trasposizione d’una credenza religiosa a un livello in cui si trasforma in filosofia iniziatica otterrà il risultato di staccare l’una dall’altra per far rapprendere quest’ultima in conoscenza misterica (Gnosi). Proprio grazie alla sua invisibilità, il segreto si trasmette dunque inconsapevolmente e con estrema facilità. Non è necessario fornire dettagliate spiegazioni in ampli manoscritti, in quanto sono sufficienti pochi e scarni aforismi per perpetuare un messaggio ricco di implicazioni copiosissime, come ammise lo stesso Platone. In “De l'esprit géométrique” (1657), Blaise Pascal (1623-1662) ne ha completato il pensiero, aggiungendo che “la Logica ha preso in prestito le sue regole dalla Geometria”.
La vexata quaestio d’una Geometria “segreta” dei costruttori di cattedrali è stata oggetto di numerose investigazioni che però non affrontano l’interrogativo principale, cosa cioè si debba intendere e per “segreta” e per Geometria. Per comodità d’uso, in genere, ci si esprime così, semplicemente, ma senza per questo rispettare alcuna denominazione tradizionale. Altri aggettivi qualificativi, come “esoterica” o “armonica”, sarebbero egualmente impiegati da ricercatori e studiosi della materia, trascurando però di meglio recuperare l’esatta realtà del problema. Dobbiamo anche aggiungere, per onestà intellettuale, che la mentalità moderna prova il bisogno di porsi in contrapposizione a ogni aspetto simbolico con un’inopportuna razionalità, senza prendere in considerazione che, nelle Olds Charges, la Geometria era la quinta delle artes reales del Quadrivio degli antichi, “liberale”, perché intellettuale per antonomasia, in contrapposizione alle "arti meccaniche”, in cui ci si deve impegnare fisicamente, ancorché per gli addetti agli architettonici lavori semplicemente sinonimo di Massoneria.
Si tratta allora di procedure riservate per mantenere il monopolio della lavorazione nei cantieri o d’una dimensione che oggi non si riesce a cogliere nella sua effettiva realtà metafisica?
Forse la risposta più ovvia tenderà a partecipare di entrambi questi estremi, pur eludendo la verità. Sarebbe assurdo credere, in un contesto iniziatico e in epoche versate al simbolismo, che la Geometria non costituisse un supporto privilegiato delle speculazioni di carattere filosofico. Allo stesso tempo e con analoghe motivazioni, si dubita di poter ritenere che ciascun membro dell’organizzazione possedesse la conoscenza piena e completa di questo esoterismo, sempre supposto ch’esso fosse formulato in termini omogenei e definiti una volta per tutte, e di conseguenza fosse in grado di dedicarvisi interamente, trasmettendolo anche in maniera altrettanto soddisfacente.
Se si è convinti, a priori, del carattere totalmente, e letteralmente, “segreto” di questa Geometria e dell’assoluta inesistenza di documentazione relativa attestante, si può sempre presumere d’essere avvantaggiati, anche qualora rappresentassero degli aspetti assai trascurabili della questione, dal novero delle ipotesi formulate in base al fatidico Numero d’Oro.
La Sezione Aurea, che ne costituisce l’espressione grafica, procede da precedenti tracciati, per cui va intesa, concretamente, successiva e “secondaria”, nella gerarchia delle manifestazioni. Altrettanta evidenza va prestata a ciò che compare in un dato momento storico in connessione con un tracciato già esistente e che dunque potrebbe andare a occupare una posizione gerarchicamente diversa su altri piani, più sottili. Ed è molto probabilmente in tal senso che questa “proporzione” è stata a ben ragione qualificata come “divina”. Tuttavia non conviene neppure perdere di vista quella che sarebbe stata la primitiva vocazione e l’originario compito del costruttore, non tanto di fissare quest’idea “superiore” nella materia, bensì di farla scaturire da essa rendendola vivente, palpitante.
I tracciati corrispondenti a simboli, quali Cielo e Terra, più primitivi rispetto alla divina proporzione applicata all’uomo, hanno prodotto una duplice gerarchia, relativa alla manifestazione, l’una, e al “ritorno” e alla reintegrazione l’altra, secondo le opposte direzioni: Cielo- Terra- Uomo e viceversa Terra- Uomo- Cielo. In entrambi i casi, la posizione del Cielo resta tale e quale, che sia di partenza o di arrivo, come a sancirne una maggiore nobiltà.
Al tema della reintegrazione dedicò la sua intera esistenza Martinez de Pasqually.
Se non si è trattato della spontanea emergenza in primo piano d’una preoccupazione dei costruttori, a inquadrare tale soggetto sarà sicuramente la letteratura rinascimentale. A cominciare da Luca Bartolomeo de Pacioli (1445-1517), che però si rivolge a matematici e artisti, più che agli artigiani intagliatori di pietre e muratori. Vero è che le corporazioni iniziatiche di mestiere del medioevo hanno lasciato ben poche tracce, soprattutto per quanto riguarda i loro aspetti rituali e simbolici. Relativamente abbondante invece va considerata la documentazione che proviene dagli inizi del XV secolo, in particolare quella relativa all’organizzazione confederativa delle logge dei maestri scalpellini del Sacro Romano Impero germanico, ovvero i laboratori di costruzione delle cattedrali gotiche: Dombauhütte, Bauhütte, oppure Hütte. Per cui dal XIX secolo in poi le pubblicazioni in tedesco sull’argomento si sono accumulate, a cominciare da “Die Bauhütte des Mittelalters in Deutschland. Eine kurzgefasste Darstellung mit Urkunden ua Beilagen” (Verlag Stein, Nürnberg 1844) a cura (Hrsg.) dell’architetto ambientalista Carl Alexander Heideloff (1789-1865) a “Baubetrieb im Mittelalter” (Primus-Verlag, Darmstadt 1997) dello storico dell’arte Günther Binding.
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Gli “Studien über Steinmetzzeichen” del boemo Franz von Ržiha(1831-1897), esperto progettista di gallerie e viadotti ferroviari, pubblicati in origine nel 1883 a Vienna, e ristampati dopo più d’un secolo a Berlino, nel 1989, sembrano sufficientemente esplicativi in proposito. L’autore di questi studi sugli scalpellini ha analizzato migliaia di sigilli, segni e impressioni, proponendo, sulla base di buona parte di essi, un sistema abbastanza coerente di griglie d’intaglio, adatte alla costruzione d’un supposto fondamentale “reticolo”, quale grande chiave d’identificazione possibile, a seconda dei tasti toccati da tale geometria, impiegato, fin da tempi remoti, dalle quattro Grandi Logge amministratrici del vasto territorio della Bauhütte, da Strasburgo a Vienna, da Berna a Colonia.
L’iscrizione della “marca d’onore” di ciascuno scalpellino, predisposta in queste griglie, forniva tutte le informazioni sulla provenienza sia dell’artigiano e altrettanto della pietra. Da Strasburgo a Esslingen, Bopfingen, Costanza, si segue una griglia di base diversa da quella di Ratisbona e Steyer. A Ulm si usano entrambe, anzi quella esavalente di Hanns Kun, morto nel 1435, è particolare e non risponde alle caratteristiche né dell’una né dell’altra. Friedrich Bauhofer, maestro a Ulm fino al 1576, ricorre alla griglia ottagonale più in uso a Ratisbona ed espone in bella mostra una cifra del quattro capovolta, che ricorda pari pari l’appeso dei Tarocchi.
Qualcuno ha ipotizzato che presumibilmente, sotto la copertura d’una pseudo-ricerca storica, quasi archeologica, Franz von Ržiha abbia dissimulato la sua appartenenza alla filiazione iniziatica, del cui simbolismo e delle cui conoscenze si sarebbe “impropriamente” impossessato.
Le corporazioni di mestiere persero i loro privilegi in seguito alla soppressione deliberata dal Reichstag dopo il 1771, il che di fatto equivalse alla loro dissoluzione storica, mantenendosi però ancora esotericamente vitali, anche se meno attive, almeno sino al 1880.
A conclusione della sua opera, si lascia sfuggire qualche accenno a questa sua probabile affiliazione alla Bauhütte, e parlando della necessità alla quale risponde il suo lavoro, così si esprime: “penso infine che intanto ché membro d’un’associazione di costruttori, avrò adempiuto a un pio dovere verso i nostri predecessori che han preservato l’arte di costruire durante i difficili periodi medievali e che noi dobbiamo onorare per le loro creazioni degne d’ammirazione! Dall’era medievale in cui la Bauhütte germanica conobbe il suo apogeo, quello dell’edificazione delle cattedrali gotiche il cui splendore ci costringe a restaurarle per le generazioni future, il cuore della confraternita dei pii latomisti si trovava a Strasbourg. Così non saprei chiudere il mio lavoro se non riproducendo il sigillo di questa loggia tra le logge”. Sono parole che non utilizzerebbe un ricercatore o uno studioso, sia pure per manifestare legittima ammirazione. È come se dedicasse l’opera con cenno referenziale al medesimo oggetto trattato nel libro, la Bauhütte, ricevendone l’imprimatur suggellato dal timbro della Grande Loge Suprême de Strasbourg. Indubbiamente, Franz von Ržiha gioca sul doppio senso e, nel caso specifico dell’associazione dei costruttori di cui si dice membro, potrebbe alludere, lasciandoci nel vago, anche molto più semplicisticamente al gruppo professionale degli ingegneri al quale logicamente deve appartenere. Per altro, se i suoi studi hanno quale obiettivo principale quello d’evidenziare le iscrizioni dei marchi personali dei membri del Compagnonnage latomistico nelle sue griglie fondamentali, anche la Geometria rientra a pieno titolo negli scopi dei suoi “Studien über Steinmetzzeichen”.
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Una pubblicazione ben più antica era comparsa a Ratisbona, nel 1486, a cura di Matthias Roriczer, architetto e maître-maçon, sulla dirittura delle guglie e dei pinnacoli, Büchlein von der Fialen Gerechtigkeit, paragonabile forse, ma non tanto lontanamente, alla rettitudine degli uomini. Succintamente vi vengono svelati alcuni aspetti del cosiddetto tracciato “ad quadratum”, applicati alla costruzione d’un elemento architettonico che sembra essere stato il capolavoro tipico degli intagliatori di quell’epoca, e, verrebbe da aggiungere, applicabile alla realizzazione d’un’umanità matura.
Due anni dopo, altro opuscolo sullo stesso argomento, che però precisa certi punti del precedente libello di Roriczer, giudicati poco chiari dall’orefice Hans Schmuttermayer. L’impiego di tali tracciati è perfettamente attestato da numerosi disegni e documenti che fanno supporre quanto fossero ben noti in Germania fin dal XIII secolo. Come molti altri artisti e artigiani del suo tempo, pure Albrecht Dürer ne conosceva l’esistenza perché vi fa riferimento a più riprese, e con grande considerazione, tra le sue Istruzioni per la misura… con regola e compasso (Ein Unterricht alle Mass…).
Sulla base dell’abbondante documentazione di bozzetti provenienti dalle logge della Bauhütte, l'architetto Friedriech Hoffstadt, nel 1840, dà alle stampe un’opera dall’esplicito titolo “Grundregeln des gotischen Styls für Künstler und Werkleute”, che per molti versi sollecita a ipotizzare quanto si è pensato per Franz von Ržiha, e che cioè, pure Friedriech Hoffstadt, recitasse la parte dell’archeologo curioso, per nascondere la sua iniziazione all’organizzazione latomistica. Va però notato che il primo, geniere boemo, non cita il secondo, anche se almeno due illustrazioni dei suoi Studien sembrerebbero provenire, quanto meno indirettamente, da Grundregeln des gotischen Styls, che in ogni caso, alla sua epoca, costituiva sempre un importante testo di consultazione difficilmente trascurabile.
In buona sostanza, sembra di trovarsi davanti un “corpus” geometrico perfettamente omogeneo ed essenzialmente fondato su due fondamentali modalità di griglia: “ad triangulum”, a base esagonale, e “ad quadratum”, a base ottagonale; degli altri procedimenti geometrici riaffiorano di tanto in tanto, come la costruzione del pentagono o quella dell’eptagono, ma occupano dei posti relativamente secondari e apparentemente più pratici.
E allora, proprio su questo piano pratico, lo scopo delle griglie diventa duplice: da un lato fornire uno schema reticolare di elaborazione, dall’altro, facilitare l’armonioso passaggio all’elevazione del livello. Accessoriamente il sistema permette egualmente di semplificare le operazioni di stereotomia, cioè il tracciato ingrandito in scala di tutte le parti dell’opera, in vista di una loro esecuzione in pietra. Se la dimensione “segreta” di questo corpus geometrico sembra in verità piuttosto relativa, non c’è tuttavia alcun dubbio che fosse invece “reale” prima della fine del secolo XV. Tant’è che molti articoli dei regolamenti della Bauhütte concernono espressamente l’obbligo di non rivelare ai profani le conoscenze a riguardo del taglio della pietra, e in particolare a tracciati e schemi da applicare su di essa.
Corre l’obbligo d’annotare che, oltre all’aspetto realmente basilare, da un punto di vista d’una pratica architettonica, e, nonostante l’ostentazione descrittiva coeva, l’espressione linguistica consona a designarla ne testimonia il carattere “superiore” tal quale “il più nobile e il più giusto fondamento dell’intaglio della pietra”.
Nei riti della Bauhütte non poteva essere evitabile che svolgesse il ruolo più importante proprio una particolare Geometria. A cominciare dalla consuetudine di farsi riconoscere, ogni Compagnon itinerante, all’arrivo in una Loggia dove si recava per la prima volta, con l’apporre la sua “marque d'honneur”, dimostrando contestualmente la sua capacità di tracciare e spiegare il proprio sigillo in base alla griglia fondamentale di partenza, o ancora di individuare la posizione tra i confratelli secondo tale o tal’altra modalità di schema. Una pratica che possedeva un innegabile carattere mnemotecnico e contemporaneamente un indice della considerazione di cui il modello godeva in seno al complesso dei simboli a cui ci si doveva ricollegare.
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Franz von Ržiha fornì qualche breve interpretazione simbolica delle figure geometriche: il cerchio la divina perfezione, come pure il carattere “chiuso” della fratellanza, il tratto orizzontale il livello, l’equilibrio, la bilancia e il mondo, il triangolo la trinità e il compasso, e così via, senza però commentare minimamente il simbolismo della griglia in se stessa. Cerchio e triangolo l’avevamo notati nella sintesi alfa e omega di Michelspacher e il tratto orizzontale che si espande rompendo la circonferenza si traduce in una G maiuscola!
L’esistenza d’una Geometria esoterica nel settore latomistico viene confermata dalla persistenza dell’impiego d’un simbolismo che a essa si riconnette nelle attuali associazioni iniziatiche tradizionali. L’importanza accordata alla Geometria nella Frammassoneria attesta un indice di “operatività” dell’esoterismo fondato in gran parte sulla quinta arte liberale, anche se, nei riti e nei simboli “speculativi”, dal XVIII secolo in poi, quest’uso va diluendosi, tanto da non riscontrarsi esempi evidenti di griglie comparabili a quelle dalla Bauhütte, se non nella stessa lettera G maiuscola che ricompare tra compasso e squadra. E la squadra tagliata da un tratto perpendicolare si rende simile all’acca azzoppata d’una delle sue asticelle, una cifra del quattro in tutti i sensi e una lettera lamed dell’alfabeto ebraico.
La figura della tavola da tracciare da parte dei maestri, fornita come chiave segreta della scrittura latomistica, la si può riconoscere in realtà quale griglia fondamentale. Ma questo tracciato è relativo principalmente all’impianto d’una costruzione sul terreno e alla sua verifica attraverso le diagonali, procedura che si rincontra nuovamente al momento della cerimonia di consacrazione delle chiese, piuttosto che al concepimento dell’opera. Nondimeno, è egualmente permesso di intravvedervi lo schema del progetto fondamentale della Gerusalemme celeste, altra “parola” ricordata nell’iniziale G, come l’H richiama l’Heredom dello Scozzesismo.
Un’interessante testimonianza dell’esistenza d’un tal metodo tra i massoni “operativi” e “pre- speculativi” britannici proviene da certe “rivelazioni”, contenute in “Tectonic Art. Ancient Trade Guilds and Companies. Free Masons’ Guilds” (1909) di Clement Edwin Stretton (1850-1915), circa un’originaria autenticità della netta distinzione tra “arch” e “square”, da affiancare alle analogie che contrappongono compasso-triangolo-cerchio a squadra-quadrato, valide per le operatività latomistiche e quelle ancora più arcaiche delle fucine alchemiche.
Jean d'Espagnet (1564-1637), l’autore di Arcano Hermeticae Philosophiae ed Enchiridion physicae restitutae (1623), intendeva la Pietra, che ha comunque origine circolare, triangolare nella sua forma e quadrangolare nel suo stato. Uno dei camini rinascimentali di Château de Terre-Neuve, a Fontenay-le-Comte (Vendée), provenienti da Château de Coulonges-sur-l'Autize (Deux-Sèvres), precisamente quello del Grand salon, rappresenta dei simboli alchemici che riassumono le fasi principali di realizzazione della Grande Opera, “la pierre qui porte la marque du soleil” (Pierre Philosophale), al di sopra dei quali figura l’iscrizione: “Nascendo quotidie morimur” (Seneca: Epistulae Morales ad Lucilium III, XXIV), citata da Fulcanelli ne “Les demeures philosophales” (1960), a proposito di Louis de Madaillan d'Estissac (1507-1565), di cui fu precettore e amico François Rabelais (1494-1553), e da lui interpretata come: "nel generare", "nel produrre" ("nascendo"), perché separata dalle altre due parole della frase, “quotidie” e “morimur”, da una piccola losanga che segnala sviamento e doppiezza di significato.
Tre stelle sostituiscono le ruote necessarie ad assicurare una buona circolazione degli elementi. Sono le materie dell'opera a differenti stadi di lavorazione: putrefazione o regime di Saturno; biancore dell'ottone lavato dalle sue scorie, le cui due nature metalliche acquistano un collegamento labile; coagulazione del Compost. Nella cifra del 4, in cui si sommano le irregolarità delle proprietà ermetiche, il crogiolo, segnalato dalla croce a destra della barra orizzontale, richiede una “cozione” lineare e tardiva; in basso il monogramma dell’Aum, l’Alambicco. La continua trasformazione da uno stato di coscienza “materiale” e poi “spirituale inferiore” a uno “superiore” avviene per mezzo d’una trasmutazione e attraverso l'esperienza pratica nella materia, che consumandosi, libera la sua energia vitale per essere trasformata in Opera: il tratto orizzontale dell’acca si espande per fuoriuscire dal cerchio della theta e formare la G.
Nel Liber Duodecim Portarum (The Compound of Alchymy; or, the Twelve Gates leading to the Discovery of the Philosopher's Stone, 1477), Sir George Ripley (1415–1490) esplica chiaramente: “Tutta questa conversione di una cosa nell'altra e di uno stato nell'altro, si fa con una discreta e semplice operazione Naturale, come fa lo sperma dell'uomo nella matrice della donna. Perché lo sperma e il caldo sono il fratello e la sorella che si convertono da soli e generano un uomo perfetto, seguendo le operazioni della Natura nell'agire o nel patire. Così si comporta la nostra Pietra nel suo Bicchiere, nutrendola con un caldo temperato si converte nella nostra Pietra. L'esempio dell'uovo che si trasmuta in pollo grazie al caldo temperato, è una similitudine che ben si adatta alla nostra opera. Come a esempio le piante vegetali che crescono solo con l'umidità e il caldo”.
Le due nature metalliche vengono paragonate ai due Draghi, di cui parla Nicolas Flamel (1330-1418) in Le Livre des figures hiéroglyphiques (Exposition of the Hieroglyphical Figures), con riferimento ai serpenti mandati da Giunone, natura metallica, contro Ercole, e da questi strangolati nella culla. La dea, invocata quale Juno Lucina, presiede al matrimonio e i serpenti si ritrovano sul caduceo, un parturition ermetico, in quanto simbolo degli Zolfi. Ne “Le mystere des cathedrales” (1926), Fulcanelli fa notare come sia frequente indicare il sito dello zolfo, come materia prima dell’Opera, nello sterco, oppure si dica “estratto da Venere”, il che sarebbe giustificato dall’omofonia tra Σουφρος, zolfo, che si dice anche θέιον, theion, parola che evoca l’aspetto divino, e l’appellativo della dea, “l’impura”, χύπρος, o Cipride, χύπρις, quindi, diremmo: “rame e letame”!
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Una collezione di 516 disegni, raccolti da uno dei primi massoni “speculativi”, John Byrom (1691-1763), anche se non sembra lavoro d’uno specialista, soffrendo molto d’una certa approssimazione, ciononostante contiene un’eccellente iconografia e, soprattutto, cosa che non spiace affatto agli appassionati del settore “operativo”, apre delle prospettive davvero interessanti. Si tratta di disegni che risalgono per lo più agli inizi del XVII secolo, alcuni dei quali presentano tracciati comparabili nei loro principi alle griglie della Bauhütte, mentre numerosi altri costituiscono prova della profonda intenzione di suscitare interesse negli ambiti di competenza propri degli “speculativi”, come, per esempio, la cabbala cristiana. Non sono dunque schizzi abbozzati da semplici scalpellini, bensì tratteggi di architetti, tenendo conto che all’epoca, questa professionalità non era stata ancora sistematicamente sradicata dagli albori “operativi”.
Non sarebbe da escludere che la questione della Geometria “segreta” non riguardi più genericamente il problema delle filiazioni “speculative” e delle loro eventuali, ma incerte, comuni origini “operative”. In effetti, certi documenti non contengono alcunché di riferibile ai tracciati, se non la più antica rappresentazione della stella fiammeggiante con la G inscrittavi al di dentro, quale prova che la massoneria speculativa si pose sin dall’inizio la questione della Geometria esoterica, o dell’edificazione della Gerusalemme celeste!
Gli ermetisti raffiguravano la materia indistinta con una circonferenza, fecondata dal sole, simboleggiato con il punto centrale; una circonferenza il cui diametro in posizione orizzontale è simbolo del creato e grafema alchemico del sale, ovverossia la personalità essenziale di ogni uomo.
“La sostanza che si cerca è la stessa cosa di ciò da cui bisogna trarla” era l’aforisma riferito a Huginus a Barma, che fa comprendere come il lavoro ermetico alchemico abbia tuttora lo stesso scopo latomistico speculativo di trasformare una pietra grezza in pietra cubica.
Come il 4 costituisce la rappresentazione del quaternario e della materia nel corpo, la G maiuscola riprende il simbolo alchemico del Sale, materia dell’opera o del pianeta Terra, “corpo della materia”. Iniziale di Gerusalemme e Geometria, se ha valore di insegnamento, Gnosi, equivale a lamed, la più alta lettera ebraica, corrispondente alla L dell'alfabeto latino, simile alla stilizzazione della cifra 4.
“Lech Leshalom”, vai verso la pace, in direzione dei tuoi scopi e delle sue intenzioni (Berachot 64a). L’atto di sgrossare la pietra è volto alla purificazione della mente e all’elevazione dello spirito. L’appeso dei Tarocchi, proprio perché all’interno delle due colonne Jakin (solida, Zedeq) e Boaz (forza, Mishpat), rappresenta un’inversione di prospettiva, quindi una conoscenza “superiore”, che unifica idealmente regalità (Mishpat) e sacralità (Zedeq) nell’archivolto della pace (shalom). Acqua di vita, quindi, pronta a ricevere il Soffio vitale e compiere la Grande Opera.
Gnostici, kabbalisti, ermetisti mostrano una cosa, ma per riferirsi ad altro!
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